Snimati film, to znači napraviti čitav jedan novi svemir.
(Ingmar Bergman)
Uvod
Estetska i medijska analiza fenomena Star Wars serijala, i pored njegovog impresivnog planetarnog uspeha koji ga potvrđuje kao ključnu tačku stvaranja postmoderne veze estetike i ekonomije postindustrijskog medijskog doba, u domaćim okvirima izuzetno je neistražena i podcenjena tema. U želji da prevaziđem ovaj paradoks posvetio sam se ovom radu čiji je osnovni cilj da sistematizuje postojeće informacije o izuzetnom medijskom, sociološkom i kulturološkom uticaju ovog Lucasovog serijala i da pokušam da dam adekvatan odgovor na pitanje zašto je baš ovo sineastičko ostvarenje redefinisalo način komercijalizacije filmova i u kritičnom trenutku revitalizovalo filmsku industriju. Metodologija koju koristitim obuhvata metode analize teksta, formalne i analize sadržine sa akcentom na intertekstualnosti, ikonografiji, pastišnosti, eklektičnosti, pop kulturnom uticaju, i analize recepcije kroz razmatranje kritičkih tekstova. Uticaj i veza između medijske kampanje i popularnosti filma ispituje se prevashodno sa ciljem da se pokaže da medijska prezentacija, iako izuzetno originalna i prva te vrste u svetu, nije kako se to često implicira uslovila nepomućeni tridesetogodišnji uspeh Star Wars filmova.
Moja osnovna teza je upravo suprotna: da su Star Warsi kao multidimenzioni fenomen bitno pomerili granice naše estetske i medijske recepcije filmova upravo zbog svog jedinstvenog estetskog karaktera. Argumenti koji potkrepljuju ovaj stav obrađuju se u dva osnovna poglavlja. U poglavlju – ESTETSKI ASPEKT posebna pažnja je posvećena estetskoj analizi svih pojedinačnih elemenata produkcije prvog filma iz Star Wars serijala, koji su ga i učinili tako posebnim u panteonu sineastičkih ostvarenja. Nakon toga predstavljaju se ostali delovi serijala kroz tri osnovne odrednice: osnovni podatci o filmovima, njihov palimpsestni sinopsis i reakcije na njih. U drugom poglavlju – MEDIJSKI ASPEKT analiziraju se faktori do sad nezapamćenog medijskog odjeka Star Wars sage. Na kraju sledi analiza serijala u celini sa akcentom na interdiskursu filosofskih, mitoloških, psiholoških, političkih i religioznih ideja koje ovaj propagira. Pre no što se upustimo u podrobno razmatranje najčuvenijeg novohollywoodskog naučnofantastičnog filmskog serijala moramo se zbog preglednosti prvo podsetiti geneze nekih ključnih pojmova kao što su serijali, filmska fantastika i Novi Hollywood…
Filmski serijali
Početkom 20. veka pod filmskim serijalima podrazumevali su se multi epizodni filmovi sastavljeni iz više kraćih (tridesetominutnih) nastavaka najčešće melodramsko/akciono-avanturističkog karaktera projektovanih u bioskopu jednom nedeljno, najčešce subotom u vidu matinea pre dugometražnih filmova, tokom perioda od nekoliko meseci. Nastavci su se završavali tipičnim cliff-hangerima – nerazrešenim napetim situacijama čiji je saspens i neizvesnost podsticao gledaoce da sledeće nedelje ponovo dođu i pogledaju nastavak.
Filmski serijali imali su svoju literarnu prethodnicu vek ranije u novinskim serijalima o dečacima skromnog porekla koji preko trnja stižu do zvezda koje su uz ekstatične reakcije čitalaca pisali i objavljivali prominentni književnici tog doba na čelu sa najtipičnijim piscem viktorijanske ere Charles Dickensom (1812-1870) autorom “Oliver Twista” objavljivanog u nastavcima u periodu 1837/38 i “Nicholas Nicklebya” 1838/39. Dickensove neverovatno maštovite fabule i melodramske konstrukcije, humor, patetična sentimentalnost i hiperboličan manir crtanja upečatljivih karaktera koji su okupirali pažnju čitaoca između dva novinska nastavka avanture biće kalup za sve potonje stripske, filmske i televizijske serijale. Fenomen filmskih serijala, koji je za svoju temu dickensovski redovno uzimao najrazličitije melodramske peripetije mladih muških i ženskih protagonista, potekao je 1908 iz Francuske s Victorin Jassetovim „Nick Carterom” i tokom narednih godina proširio se na Sjedinjene Države gde je pionirski serijal započet 1912. T.A Edisonovom melodramom “What Happened To Mary?” s Mary Fuller u naslovnoj roli koji je simultano s sineastičkim epizodama bio i novelizovan u nastavcima u ženskom časopisu “McClure’s Ladies World”. Serijalnu štafetu potom preuzimaju W.N Seligove “The Adventures of Kathlyn” (1913) u kojima je u režiji F.J. Crandena igrala Kathlyn Williamson. Ovaj serijal od 13 nastavaka trajao je sve do maja 1914. Njegov prvi deo je bio dug tri rolne a nastavci svaki po dve. Od tada su dve rolne (R2) od po 15-20 minuta postale standardna dužina epizoda filmskih serijala.
Serijal koji je ovaj žanr učinio internacionalno popularnim bio je 20-todelni “Perils of Pauline” Donalda Mackenzia s Pearl White u glavnoj roli prikazivan izmedju aprila i decembra 1914. Američka filijala kompanije “Pathė” koja je producirala “Paulinu” preuzela je dominaciju na svetskom tržistu u snimanju novih nemih serijala čije su glavne protagonistkinje bile ženske heroine. Pearl White je i pored jake konkurencije (Louise Lorraine, Helen Holmes…) ostala najpopularnija glumica ovog žanra snimivši dugogodišnji serijal o avanturama Elaine (“Exploits Of Elaine” (1915.) “The Romance Of Eleine”…) U Francuskoj tog vremena bio je izuzetno popularan serijal o “Fantomasu” Louis Feuilladea a u Nemačkoj šestodelni “Homonculus” Otto Ripperta, u Italiji “Za-La-Mort” Emilio Gehiona…
Najdugovečniji serijal bio je “Hazards Of Helen” koji se sastojao od 119 epizoda emitovanih između 1914 i 1917. Početkom dvadesetih serijali su bili toliko popularni da su ih u Americi snimali i do 30 godišnje. No s pojavom zvučnog filma pažnja publike se preusmerila na mjuzikle te je hiperprodukcija serijala bitno redukovana i preusmerena sa odrasle ženske na mušku dečiju publiku. Zapleti i raspleti postali su još predvidljiviji a ono što je privlačilo dečiju pažnju bile su besomučne jurnjave, pucnjava i spašavanje glavnog junaka u zadnji čas. Prvi od zvučnih serijala bio je “Ace Of Scotland Yard” (1929) ali zvuk je i dalje igrao perifernu ulogu u njima jer su serijale krasili kratki dijalozi i duge akcione scene. Najčešće teme ovih serijala bile su borba protiv zločinaca koji su hteli da zavladaju svetom putem fantastičnih naučnih pronalazaka. Američki serijski film tridesetih (takođe poznat i kao chapter-play) u kojem su najpoznatija ostvarenja koja su za kompaniju “Republic Pictures” snimali William Whitney i John English postao je, po Noelu Birshu*[1] najčistiji kinematografski primer filmova koje u potpunosti objašnjavaju dominantni kodovi: “Namenjeni deci ovi filmovi su dosegli ludački nivo kodifikacije (apsolutno tipizovan dekor-signal koji se svaki put iznova pojavljuje pred tuču, ili uvek istovetni kadrovi-uvođenja-u-atmosferu koji nas upozoravaju da će se sledeća scena odigrati u tajnom skrovištu junaka-koji-se-bori-za-pravdu ili u jazbini njegovog opasnog neprijatelja). Ovi filmovi u izvesnom smislu dejstvuju u pravcu jedne vrste razgrađivanja i to upravo kroz ovako ”detinjastu” shematizaciju narativnih kodova (uz ironičan odnos prema odraslom gledaocu)”
Mnogi filmski serijali su u 30-im i 40-im svoje junake počeli pozajmljivati iz popularnih stripova kao što su bili : Mandrake The Magician, Phantom, Dick Tracy, Terry And The Pirates, Superman, Batman, Buck Rogers, Flash Gordon…
Flash Gordon serijal (započevši 1936. s “Spaceship To Unknown” i nastavivši s “Trip To Mars” i “Flash Gordon Conquers The Universe”) je tako postao najvitalniji izdanak ovog žanra koji je nakon uspeha u bioskopima sa jos većim uspehom potom prikazivan i na televiziji. Flash Gordon serijal u kome su igrali olimpijski prvak u plivanju Buster Crabe kao Flash i Charles Middleton kao njegov arhi-neprijatelj Imperator Ming bio je i najskuplji serijal do tad snimljen sa utrošenih 350000 $ što je bilo triput više no što je uobičajeno.
Popularnost ovih bezbrižnio eskapističkih subotnjih matine serijala dramatično je opala nakon trauma Drugog svetskog rata te se zvanično računa da je poslednji filmski serijal u gorepomenutom maniru “Blazing The Overland Trial” snimljen 1956. Ali sama suština serijala opstala je u donekle izmenjenoj formi i nakon Drugog svetskog rata. Filmovi o Tarzanu sa Johnny Weissmullerom (1932-1947) i potom serijal o avanturama njegovog sina “Bomba The Jungle Boy” koga je, kao i u Weissmullerovom serijalu, tumačio John Sheffield (1949-1955) bili su duplo duži, četiri rolne nekad i više, i nisu se završavali cliff hangerom već razrešenjem peripetije unutar svake priče te su se u tom domenu razlikovali od svojih matine serijal prethodnika koliko i sit-com od soap-opere u domenu tv repertoara ali su i dalje pratile u nedogled njihove klišeizirane obračune sa lovcima na zlato i slonovaču.
Serijal o avanturama Tarzana i njegovog sina (1932-1955) tako je obuhvatio stasavanje nove generacije glumaca i publike. Nakon Tarzana usledili su još popularniji moderni serijali: o agentu 007 Jamesu Bondu (započet 1962. filmom “Dr.No”) i neustrašivoj posadi svemirskog broda NCC Enterprise “Star Trek” (započet TV serijom 1966.) koji sa svojim desetinama, što televizijskih što filmskih nastavaka, traju do dan danas. Na osnovnim smernicama serijala o Flashu, Enterpriseu, Tarzanu i Bondu George Lucas se odlučio da uvede modernizovane B-serijale u visoko avangardnu A-produkciju. Na ruku mu je išlo i to što su neposredno pred početak snimanja Star Warsa 1974. filmski serijali dobili i prvo zvanično priznanje filmske akademije – drugi deo “Kuma” (Godfather Part II) ovenčan je oskarima i od većine kritičara zvanično proglašen boljim od prvog dela serijala.
Naučna fantastika na filmu
Iako se to najčešće previđa naučna fantastika je ne samo najpopularniji već i jedan od najstarijih filmskih žanrova. Filmska naučna fantastika ne samo što se, zbog tematski u njoj vazda prisutne ezoterije i metafizike, činila kao najpogodnije tlo za postavljanje tri fundamentalna egzistencijalna pitanja “Ko smo?”,”Odakle dolazimo?” i “Kuda idemo?” već su i tri tradicionalne sf teme space/time/machine*[2] izuzetno odgovarale samoj prirodi filmskog medija. Sam film snima se u varirajućem prostoru i vremenu putem jedne mašine a potom se projektuje u drugom za to određenom prostoru i znatno kraćem vremenu putem druge mašine. Pored toga neiscrpna maštovitost sf tema savršeno se uklapala u snoliku atmosferu ritualnog grupnog sanjarenja u bioskopskoj sali.
Pionirski film George Meliesa “Le Voyage dans la lune / Trip To The Moon” (1902), Fritz Langovi monumentalni “Metropolis” (1926) i “Woman In The Moon” (1929) kao i W.C. Menziev “Things To Come” (1936) najznačajniji su sf filmovi iz ranog perioda istorije filma.
Često se zabavni naučnofantastični filmovi nazivaju space operom. Ovaj termin potiče od kritičara Wilston Tuckera koji ga je skovao 1941. kao oznaku za klišeiziranu naučnu fantastiku, svedenu na princip jednostavne akcione interplanetarne avanture. Iako je Jules Verne svoje junake otposlao na mesec još 1865. a Edgar Rice Barroughs na Mars Johna Cartera već 1911. rodonačelnikom stereotipne space opere smatra se Edward E. “Doc“ Smith. On je stvorio ovaj žanr 1928. svojom novelom “The Skylark Of Space”. Ona je opisujući interplanetarni rat (borbene krstarice, svemirske pirate, heroje i mračne lordove koji se bore) za dominaciju u dalekoj galaksiji izvršila izuzetan uticaj na stvaranje prvih naučno-fantastičnog strip heroja: Philip Francis Nowlanovog “Buck Rogersa” i Alex Raymondovog “Flash Gordona”, Frenk Herbertovu “Dune” i sva potonja sf ostvarenja.
1937. Doc Smith je još više zadužio Star Wars pokoljenje napisavši knjigu “Galactic Patrol”. Do tad su svi naučno-fantastični romani opisivali dogodovštine običnih ljudi u neobičnom okruženju drugih planeta. Doc Smith tu radikalno menja koncept uvodeći kao junake “Galaktičke patrole” elitnu grupu ratnika telepatskih sposobnosti koji čuvaju red i mir u galaksiji po sistemu “sve vas vidi svemirska policija” (poput Lucasovih Jedija i Frenk Herbertovih Bene Gesserita)! Pošto sa sobom nose magični talisman The Lense koji kanališe njihovu moć ove pripadnike galaktičke patrole zovu i Lensmani (i svaki Lucasov Jedi vitez takođe u svom svetlosnom maču poseduje po jedan takav kristal). Kao i Luke Skywalker u Star Warsu u Smithovoj knjizi jedan Lensman vežba zatvorenih očiju i potom u svom jednosedu uništava neprijateljsku bazu. Lucas kao postmodernista naravno nije krio svoju inspiraciju ovim delom te je iz njegovog slenga izvukao i naziv svoje centralne planete u dalekoj galaksiji – Coruscant. Coruscant je u Doc Smithovoj knjizi oznaka za sve što je sjajno i svetlucavo.
Četrdesetih za vreme Drugog svetskog rata naučnofantastični heroji kao perjanica Savezničke propaganda predvođeni Alex Raymondovim Flash Gordonom i Jerry Siegel/ Joe Shusterovim Supermanom napuštaju svoje egzotične daleke planete i pridružuju se antifašističkom pokretu.
Tokom pedesetih naučna fantastika je počela da okuplja sve brojniju i verniju publiku najviše zahvaljujući filmovima Roberta Wisea “The Day Earth Stood Still” (1951), Byron Haskina “War Of The Worlds” (1953) i Don Siegela “Invasion Of Body Snatchers” (1956).
Tokom šezdesetih dva najznačajnija autora novog talasa posvetila su pažnju i sf filmovima. Jean Luc Godard 1964. snima “Alphaville” a Francois Truffaut 1967. “Fahrenheit 451”. Oni daju ovom žanru kredibilitet novim estetskim i ekspresivnim kvalitetima. U istoj dekadi George Palov “Timemashine” (1960.) i Stanley Kubrickov “2001: A Space Odissey” (1968.) donose istovremeno epohalne specijalne efekte i usmeravaju žanr ka fundamentalnim filosofskim pitanjima o vremenu i bitku. Na istom putu kultna TV serija “Star Trek” 1966-1969 koristeći dubine neistraženih svemirskih prostranstava kao metaforu za ljudsko nesvesno postavlja uznemirujuća pitanja o našem suštinskom identitetu u inteligentnim epizodama koje asociraju na nadrealnost, nekoliko godina ranije prikazane, “Zone sumraka” (Twiglight Zone). Mnoge zaplete i pitanja o paralelnim svetovima i varljivosti ljudskog opažanja postavljena u ovoj seriji dovešće do estetskog i ontološki upitnog savršenstva ruski reditelj Andrei Tarkovski svojim sf filmovima “Solaris”1972. i ”Stalker” 1979.
Dva vodeća režisera sedamdesetih John Carpenter i George Lucas ne samo što naučnoj fantastici dodaju šmek avangarde već svoje karijere započinju upravo sf filmovima: Lucas sa “THX 1138” (1971) i Carpenter sa “Dark Star” (1974).
Tokom osamdesetih zahvaljujući Lucasovom epskom Star Wars serijalu i Steven Spielbergovom vanzemaljskom alegorijom Hrista “Extraterrestrial” E.T-u (1982.) naučna fantastika ulazi u mejnstrim. Ona oko sebe okuplja fanatične poklonike iz redova najmlađih gledaoca, istovremeno zadržavajući kredibilitet i kod zahtevnije starije publike zahvaljujući inteligentnim egzistencialističkim ostvarenjima Ridley Scotta “Alien” (1979.) i “Blade Runner” (1982.)
Novi Hollywood
George Lucas i drugi pobunjenici protiv studijskog sistema
Stilska i ekonomska hegemonija Hollywooda u svetskoj kinematografiji uspostavljena je u drugoj dekadi dvadesetog veka dok se Evropa još uvek oporavljala od posledica Prvog svetskog rata. Osnovni sistem Hollywoodske organizacije ekonomske infrastrukture bio je sistem studija u kome su za studio bili ugovorom vezani scenaristi, glumci, režiseri, tehničko osoblje i menadžeri čija pažnja nije bila usmerena na pojedinačni film kao proizvod već na jačanje samog distribucionog lanca kompanije. Sistem studija je odlikovao menadžment piramidalne hijerarhije sa tačno utvrđenim pravima i obavezama. Na vrhu ove piramide bio je producent – najčešće vlasnik kompanije koji je po svim pitanjima imao odlučujuću reč od izbora scenariste, režisera i glumaca do potpisivanja budžeta i odobrenja finalne kopije filma. Studiji oformljeni u tom periodu kao što su bili Marcus Loewov i Louis B. Mayerov “Metro Goldwin Mayer”, Carl Lemmleov “Universal”, “Paramount” koji su osnovali Jesse Lasky i Adolph Zuckor… “Warner Brothers” braće Warner i 20th Century Fox koji su osnovali Darryl F. Zanuck i William Fox takođe nastali u istom periodu i danas su dva najuspešnija studija na svetu. Filmovi su pre distribucije projektovani probnoj publici i rigidnim ceznorima čiji je sud bio odlučujući za finalni izgled filma. U slučaju njihove negativne reakcije na bilo koji deo filma producent je naređivao da se taj deo ponovo snimi tako da zadovolji njihova očekivanja. Film se u to vreme nije doživljavao kao autorska vizija režisera. Režiser je bio samo link između producenta i gotovog filma koji je trebao da donese novac producentskoj kući.
Čelični stisak producenata nad filmskom industrijom lagano je popustio tokom pedesetih i šezdesetih godine kada je većina gore pomenutih osnivača otišla u penziju, da bi početkom sedamdesetih nastala potpuna anarhija. Iskoristivši ovu pometnju šačica mladih režisera – pobunjenika protiv represivnog studijskog sistema: George Lucas, Steven Spielberg, Martin Scorsesse, Brian De Palma i John Millius sa Francisom Fordom Coppolom na čelu uspela je da se nametne kao vizionarska grupa mladih autora čiji će izuzetno komercijalno uspešni filmovi pokazati studijima u kom smeru treba da idu. Izuzetan umetnički i finansijski uspeh Coppolinog “Kuma” (“Godfather”) iz 1972. i njegovog nastavka dve godine kasnije kao i potpuna histerija publike 1975. za Spielbergovom “Ajkulom (“Jaws”), dobar prijem Scorseseovog “Taxi Drivera” i De Palminog skeri “Carrie” 1976. ukazivao je na to da publika ponovo želi revitalizaciju u B produkciju potisnutih žanrova krimi i horror filma. Možda čak i naučne fantastike? Džinovska ajkula je svakako imala u sebi nešto nadnaravno, poput King Konga koji je zajedno s Frankensteinom i Draculom bio među najgledanijim filmovima početkom tridesetih. U svakoj hollywoodskoj dekadi čini se da je postojao oprobani recept za uspeh: četrdesetih Walt Disney je u potpunosti fascinirao publiku svojim izuzetnim dugometražnim crtanim filmovima, dok su pedesetih gledaoce najviše privlačili istorijski spektakli poput “The Ten Commandments” i “Ben Hura”. Najuspešniji blockbuster šezdesetih bio je “Sound Of Music” Roberta Wisea i svi studiji su se od tad uzaludno utrkivali da ponove njegov uspeh kroz formulu visokobudžetnog mjuzikla. Tek Denis Hopperov niskobudžetni “Easy Rider” 1969. o tragičnom putovanju dvojice hipi motociklista koji pokušavaju da pronađu izgubljenu dušu Amerike, koji nije bio mjuzikl ali su svi bitniji momenti u filmu bili propraćeni gromoglasnim rock antemama otvorio je svojim umetničkim (Cannes – nagrada za najbolji film novog režisera) i komercijalnim uspehom nove perspektive.
Poučen slabim odzivom publike na njegovu hermetičnu viziju orvelovske budućnosti “THX-1138” George Lucas je 1973. uspešno ponovio “Easy Riderovu” formulu zarazno-spotovskog rock’n’roll filma u svom nostalgičnom flash-backu na bezbrižan pred-vijetnamski period američke omladine u “Američkim grafitima” (American Graffiti). Mladi glumci Ron Howard, Richard Dreiffus, Charles Martin Smith, Candy Clark, Cindy Williams i Harrison Ford jurcali su kolima po gradu uz hitove: “Runnaway” Dell Shannona, “Jonny B. Goode” Chuck Barrya, “Maby Baby” Buddy Hollya i kulirali uz “Great Pretender” i “Only You” Plattersa. “American Graffiti” kao treći najgledaniji film distribuiran te godine otvorio je Lucasu manevarski prostor za nove poduhvate.
Iako već s Milliusom i Coppolom angažovan na projektu “Apocalypse Now” Lucas menja direkciju i ostavivši Coppolu bez predviđenog režisera (George Lucasa) i producenta (Gary Kurtza) da tumara po filipinskoj džungli, upušta se u pokušaj revitalizacije zaboravljenog žanra space opere sa Gary Kurtzom kao svojim producentom. Coppola im ovo nije oprostio te ih je obojicu pomenuo u svojoj završenoj verziji “Apokalipse” u kojoj Colonel G. Lucas šalje specijalne snage da uklone pukovnika Kurtza.
U to vreme niko od glavešina studija nije verovao u oživljavanje naučne fantastike na filmu te su “Universal” i “Paramaunt” odbili Lucasov projekt zvezdane sage. Ni Alan Ladd Jr. iz “20th Century Foxa” koji je jedini pristao da stane iza njega nije verovao u dugoročnu revitalizaciju space opere već samo u Lucasa kao režisera koji ume da pogodi ukus publike u tom trenutku.
Ne očekujući previše od njegovog predstojećeg filma producenti su mu ustupili sva merchandising prava u vezi novog filma u zamenu za nižu cenu plaćanja njegovog scenaristickog i režiserskog angažmana. Tu su se grdno prevarili jer nisu znali da se filmski svet kakav su do tad poznavali upravo menjao. Lucas je to znao, on ga je i izmenio.
[1] *“Propozicije”Noel Birš, Horhe i Jorge Dana u “Teorija filma” str 527-530, Dušan Stojanovic Beograd 1978
[2] *prostor(svemir)/vreme/mašina
MEDIJSKI ASPEKT 1
1. Medijski matrix
Medijska kultura kao industrijska kultura visoke tehnologije i jedan od najprofitabilnijih segmenata moderne ekonomije zasnovana je na modelu masovne proizvodnje i namenjena masovnom auditorijumu u skladu sa uobičajenim formulama, kodovima i pravilima prijemčivim najširem auditorijumu. U ovom medijskom matrixu slike, zvuci i predstave počinju prominentno da učestvuju u stvaranju sadržaja svakodnevnog života, dominirajući našim slobodnim vremenom, oblikujući politička gledišta i društveno ponašanje i nudeći građu od koje ljudi oblikuju (ne samo svoje snove već) čak i svoj sopstveni identitet. Putem filma, televizije, interneta, kompjuterskih igara, radija i srodnih im medijatora tehno-kapitalističke industrijske kulture indukuju se i osnovni identifikacioni modeli današnjeg društva od rodnih, seksualnih i nacionalnih do političkih, religioznih i etičkih.
Dominantni informativni i zabavni mediji predstavljaju suštinski i često nepriznati izvor kulturne pedagogije: oni nas u velikoj meri uče kako treba da se ponašamo i šta treba da mislimo, osećamo, verujemo čega da se plašimo i šta da želimo.*[1]
Medijska kultura spaja kulturu i tehnologiju u nove oblike i konfiguracije koji nameću samu tehnologiju medija kao osnovni organizacioni sistem društva. Da bi smo dublje zavirili u ovaj složeni mehanizam masovne auto-hipnoze obradićemo sve pojedinačne oblike medijske eksponacije na primeru najunosnije i najamblematskije filmske franšize u dosadašnjoj istoriji filma – Star Warsa, a potom podrobno i čitav arsenal političkih, religijski, psiholoških i filosofskih modela koji oni propagiraju kao opšteprihvatljivu matricu društvenog ponašanja. Počnimo stoga od samog suverenog plasmana Star Wars hexalogije među najgledanijim filmovima svih vremena. Institucija blockbustera (filmova koji su donosili toliko novaca da ovaj fizički nije mogao da stane u kasu bioskopske blagajne već je svojom težinom razvaljivao donju ladicu) započeo je faktički tridesetih godina dvadesetog veka sa ”Gone With The Wind” Victora Flaminga mada sam naziv inspirisan blockbuster bombom bačenom 1942. na Nemačku od strane Amerike nije ni mogao biti u upotrebi pre Drugog svetskog rata nakon koga je upotrebljavan kao sinonim za isplatljivost istorijskih spektakala Cecil B. De Milla poput ”The Ten Commandments” ili mjuzikala koji su izazivali euforiju publike sličnu onoj na rock&roll koncertima poput ”Sound Of Music”. Uočivsi osnovne mitološko-melodramske elemente medijske kulture koji nepogrešivo plene publiku u prethodnim decenijama Lucas ih je utkao u njegov postmoderni kolaž prezentujući ih na najefektniji način – upravo kroz sve raspoložive vidove medijske kulture – nametnuo svoju svemirsku sagu kao prvu asocijaciju na ”razvaljivanje bioskopskih blagajni” i paradigmu blockbustera uopšte.
2. Star Wars kao paradigma blockbustera
Uvid u top-listu 26 najgledanijih filmova od osnutka Hollywooda do danas*[2]najbolje plasiranih u Americi reći će nam više o nepromenjivom ukusu publike od desetina stranica teoretisanja. U ovoj selekciji (zabeleženoj više od godinu dana nakon prestanka prikazivanja poslednje Star Wars epizode) visoko je plasirano svih šest SW filmova (boldovano) a uz njih i po motivima najsrodniji im serijali o Piratima s Kariba (na pozicijama 6 i 22) Harry Potteru (dva od snimljena četiri su na pozicijama 17 i 26) , Hronikama Narnie (jedan na poziciji 24) i Lord Of The Rings (sva tri 9, 13, 18) koji zajedno čine polovinu ove tabele! Tu su još i dva filma o Spidermanu i dve ekranizacije Hristovog vaskresenja jedna sadomazohistička za odrasle “Passion Of Christ” i jedna alegorična za decu u vidu “E.T-a”. Ne samo što je na ovoj listi reč o vrlo sličnim gotovo klišeiziranim (monomitskim) pričama već su i sami naslovi prvih 25 međusobno neodoljivo slični “Return Of The Jedi” i “Return Of The King” ili “Lion King” i “Lion, Witch And Wardrobe”ili ”Shrek Two”,” Spiderman Two”, ”Two Towers”.
Čak i kad se tokom decenija cene karata revidiraju sa uračunatom inflacijom*[3] Star Wars iz 1977. ostaje na drugom mestu najunosnijih filmova svih vremena samo u drugom konkurenciji i sa još većom zaradom:
3. Post-moderni koloplet pop kulture
“Jedino što u ljudskom stvaralaštvu stvarno postoji jesu upravo klišei” tvrdi Umberto Ecco “ i jedino što stvaralac može originalno uraditi jeste uobičajene klišee povezati na neuobičajen način – tada nastaje novi kliše!-
Lucas sa Star Warsom upravo to i radi. Kliše – termin koji je nastao u vreme štamparskih slogova označavao je ključne reči i izraze koji bi se neprestano iznova ponavljali te su stoga čuvani sabijeni (cliché) kao čitave pečatne reči. Klišei su po teoretičaru pop kulture John Fiskeu “zdravorazumske, svakodnevne artikulacije vladajuće ideologije… koje predstavljaju zdrav razum na delu u vidu ideološke prakse.”*[4] Kao što imamo klišeizirane poslovice i poslovično klišeizirane situacije tako imamo i klišeizirane izmišljene junake: Sherlock Holmesa, Frankensteina, Draculu, Tarzana, Supermana, 007, Darth Vadera… koje publika uvek iznova, u različitim varijacijama, traži. Tako je Sir Arthur Conan Doyle bio primoran od publike da oživi Sherlocka Holmesa nakon pada u reinbachski vodopad i da dalje piše o njegovim avanturama iako je preferirao svoje istorijske drame. Edgar Rice Borroughsa čitaoci su takođe naterali da Tarzana srećno oženi sa Jane. Producente TV serije “Star Trek” prvobitno predviđene samo za sezonu 1966. pasionirani gledaoci su podstakli da produže njeno emitovanje na velikim i malim ekranima na još 40 godina. Maruice Leblanca i Marsela Alena publika je isto tako naterala da ožive svoje junake Arsena Lupena i Fantomasa… Po ovom ključu je i George Lucas u ime naroda osuđen da od avangardnog režisera postane omiljeni režiser za decu. Od 6 bioskopskih filmova koje je do danas režirao samo dva nisu iz SW serijala (“THX” i “Američki Grafiti”) Kao što je Marsel Arlen izjavio povodom zamerki na oživljavanje Fantomasa:
-On će na kraju mene ubiti! Ali dotle moram od nečega da živim!-
i Lucas je nakon početnog opiranja prihvatio svoju prometejsku ulogu koja ga je sputavala u daljem istraživanju svoje karijere zarad zadovoljavanja najširih narodnih masa. U intervjuu “Time-u” 9. maja 2005. konačno je izjavio “Uredu ja sam George Star Wars Lucas! Nije ni to tako loše.”
“Od svih umetnosti film je za nas najvažnija!” primetio je Vladimir Ilič Lenjin (1870-1924) otkrivši snagu kojom, neuporedivo s bilo čim drugim, sedma umetnost opčinjava svoje gledaoce. I zaista gledaoci ne samo što su od 1895. do danas bili i ostali opčinjeni filmom nego su konstantno bili fascinirani i jednim te istim ili međusobno vrlo sličnim junacima sa filmskog platna. Čini se umesno zapitati na ovom mestu šta ljude privlači likovima poput Sherlocka Holmesa te je o njemu do danas snimljeno preko 100 filmova (favorizovanje naše racionalne moći?) Tarzana preko 40 filmova (favorizovanje naše fizičke snage?) James Bonda snimljeno preko 20 (superiornost u oba aspekta?) i Dracule i Frankensteina takođe ekranizovanih oko stotinu puta (osećaj egzistencijalne neizvesnosti i odbačenosti?). Pregršt rado gledanih filmova snimljeno je i o prototipima superheroja koji su podložni šizoidnoj dihotomiji: Superman / Klark Kent, Batman / Bruce Wayne, Spiderman / Peter Parker, Darth Vader / Anakin Skywalker (Prepoznavanje pocepanosti sopstvenog identiteta polarizovanog između omnipotentne fantazije i ne adekvatnih realnih sposobnosti?).
Post-modernu i njeno najmilije čedo pop-kulturu upravo obeležavaju intertekstualnost i intratekstualnost a samim tim i otvorenost za učitavanje i identifikaciju od strane publike
Za razliku od moderne umetnosti koja se u svom razvoju usmeravala na elitu postmoderna nadvladava zahtev elitnog otvaranjem i adaptiranjem prema zahtevima masovne kulture uspostavljajući svoj komunikacioni cilj ciljanjem na najrazličitije socijalne slojeve konzumenata. Iako se kodove do sad ne zapamćen uspeh Star Warsa nagnao je mnoge van-američke kritičare da upravo njih prepoznaju kao perjanicu jasne i prisutne opasnosti koja evropskom filmu preti od Hollywooda koji sa svojih ekonomskih visina Olimpa publici obraćao spojem tradicionalnih i futurističkih simbola koji ekumenistički amalgamišu internacionalne i lokalne baca svetlost projektora u najzabitije kutke naše planete.
“Čemu reći ne američkim nuklearnim brodovima kad smo već hiljadu puta rekli da Trojanskom konju Američke kulture unevši ga kroz kapije naših gradova u naše dnevne i spavaće sobe?” “MGM je moćniji od CIA-e!”
naglasio je Australian Weekend Magazine.
“Ideje prolaze tamo gde vojske ne mogu i upravo preko njih Amerikanci kolonizuju našu podsvest.”
primetio je Wim Wenders. Miroslav Krleža je još davne 1934. u svom kratkom eseju “Lux In Tenebris”*[5] uočio silinu kojom Hollywood opčinjava savremeni svet:
“Ova hollywoodska svetiljka postala je nov opijum masa i naroda opasniji od religije čija opojna snaga u nargilama crkvene nauke već prilično slabi… Ova opasna crno-bijela od celuloidnih sjena i svetlosti satkana tajlorizacija društvene laži, ta čarobna lampa najunosnije ljudske samoobmane, ta rafinirana inspiracija gospode Goldwyn-Mayera i Foxa, danas, u ovoj evropskoj tmini oko nas svetli kao jedini svetionik od Malajskih ostrva do Grenlanda”.
Ali niko se od ovih kritičara ne pita zašto je objektivno američki film toliko privlačniji publici. Hollywood movies move – zaista pokreću gledaoce pumpajući njihov ego i podstičući libido za razliku od evropskog filma koji ih navodi na lična preispitivanja koja se najčešće završavaju lošim raspoloženjem. U tome je osnovna razlika.
“Da Evropljani zaista prave bolje filmove a ne intelektualna iživljavanja ljudi bi svakako pohrlili da ih gledaju”*[6]
primetio je za AFP Jean-Paul Vignon. Da li možemo kritikovati Hollywood zbog toga sto pruža ostatku sveta upravo ono sto želi da vidi? Kvari li onda Hollywood svet ili možda baš obratno svet kvari Hollywood terajući ga da besomučno proizvodi celuloidne adrenalinske injekcije toliko potrebne depresivnoj populaciji širom sveta? Nisu li upravo na tom tragu španski i orijentalni filmovi stekli svetsku slavu upravo zbog podilaženja osnovnim – bazičnim instinktima: eksplicitnom seksualnošću (španski) i eksplicitnom nasilju (orijentalni). Ako Amerika kroz izvoz svojih filmova i izvozi svoj način života šta je to tako prevashodno američko u asteroidnom polju koje preti Hanu i Leii ili Obi Wanovom mačevanju sa Darth Maulom? Ne traži li upravo strana publika kao što je to primetio teoretičar pop kulture Noel Carrol da holivudski dijalozi pred odlučujući okršaj heroja budu što banalniji da bi se razumeli i bez čitanja title (npr. “You’ll pay for all the Jedis you killed today” ili “boisse moi” Silvie Kristel koje prethodi kopulaciji u “Emmanuelle L’Antivierge”)? Erwin Panofsky je 1981. u “Banhamu” tvrdio da je filmski jezik najjača sila današnjice koja simultano utiče na gledaoce na svim nivoima sugerišući im preko svojih protagonista sve od mode do načina ophođenja:
“Kada bi svi značajniji pesnici, kompozitori klasične muzike i skulptori bili dekretom naterani da prekinu svoje stvaralačke aktivnosti, izuzetno mali broj ljudi bi toga bio uopšte svestan a još manji bi broj za njima ozbiljno žalio. Kada bi se isto to dogodilo sa filmskim stvaraocima i filmovima posledice bi bile katastrofalne.”
(Ovaj raskol između elitne i popularne kulture zadobio je i svoj klišeizirani oblik na filmu u kome su ljubitelji klasične muzike redovno negativci: Hanibal Lecter, Lex Luthor, Alex De Large dok pozitivci poseduju enciklopedijsko znanje o pop pesmicama poput Bruce Willisa i Danny Ayela u filmu ”Hudson Hawk”)
Elitna kultura je vremenom izgubila gotovo svaki kontakt sa širokom publikom ostavši predmet akademskih cepidlačenja dok su prosvetiteljsku ulogu na sebe preuzeli filmovi iz do tada najpodcenjivanijih žanrova avanture i fantastike na čelu sa Star Warsom. Ako bi smo pokušali da ovom sf serijalu pronađemo pandan u drugoj sferi masovne zabave – popularnoj muzici fenomen konstantnog tridesetogodišnjeg uspeha Star Warsa u filmskom svetu može se uporediti samo sa konstantnim 50-togodišnjim uspehom Elvis Presleyea u muzičkoj industriji. Elvis je iako već 25 godina mrtav 2002. godine dobio svoj 31. nr 1 hit i zaradio 37 miliona dolara od prodaja svojih ploča – isto koliko i Jennifer Lopez živa zdrava i u naponu snage. Sa Star Warsom u koji niko zbog prividne ispraznosti priče (Payton Place In Space) niko nije hteo da investira ponovilo se slično što i u muzičkom svetu sa pesmom “Everything I Do I Do It For You” koju su odbile da snime i Annie Lennox i Kate Bush zbog banalnosti teksta, pa je na kraju kad ju je snimio Bryan Adams postala jedan od 5 najprodavanijih singlova svih vremena.
Po Edgaru Morenu:
“Masovna kultura može da se shvati kao bitni vid širenja ili demokratizacije urbane građanske kulture.”
Istovremeno ne smemo smesti s uma i opasnost medija kao načina sticanja kulture koji na eksplicitan način nude najčešće banalne sadržaje, pravljene sa jednom jedinom namerom da se dopadnu što većem broju ljudi u najkraćem mogućem vremenskom roku. Ova opasnost kako ističe Luj Dolo sastoji se
“u ohrabrivanju jedne pasivne kulture koja podstiče na diletantizam i lenjost, koja postepeno oslabljuje pažnju, pamćenje i moć izražavanja. Upliv medija u savremenom društvu je u isto vreme opčinjavajući i zabrinjavajući.”
Kako se masovna komunikacija udžbenički i definiše kao proces delovanja simbolima putem tehnologije nije ni čudo što zahtev za većom transparentnošću i univerzalnijom simbolikom masovne kulture proporcionalno raste sa širenjem broja publike koja njome komunicira. Zato je ljudima i u filmu i u muzici danas najdraža jednostavna prepoznatljiva struktura koja angažuje primarnu motivaciju ali i poput Rorschachove mrlje ostavlja dovoljno prostora za učitavanje i što raznolikiju interpretaciju… Postmoderna umetnička dela poput (pop-muzike ili pop-filmova tipa) Star Warsa zato nikad ni ne treba posmatrati kao konačno utvrđeni tekst zatvorenog značenja koji autor nedvosmisleno upućuje recipijentu. Ovde svaki subjekt koji delo konzumira ima legitimno pravo da svakim novim čitanjem i učitavanjem postane njegov ko-autor stvarajući McLuhanovsku mrežu ravnopravnih normativnih paradigmi satkanu od međusobno prožetih najrazličitijih značenja, vrednosti i diskursa smisla.
Svojom otvorenošću za uvek novo iščitavanje i učitavanje Star Wars serijal osvojivši simpatije miliona ljudi širom sveta ostavio je vidnog traga i u našem svakodnevnom životu*[7]. Tako je duboke efekte Lucasovog ultimativnog postmodernističkog dela moguće dokučiti ne samo direktnom percepcijom (samih filmova) već i preko čitavog sistema naše aktuelne kulture (i njene reakcije na njih) : Ronald Reaganov program odbrane (od 23. marta 1983.) iz svemira nazvan je Star Wars. Takođe i jedna vrsta afričke ljubičice. Norveška princeza Leia nazvana je po junakinji filma. U kriminalistici zabeleženi su serijski ubica inspirisan likom Imperatora, i deca koja su se inspirisana filmom zapalila mačujući se neonkama. Arthur C. Clarke pominje Star Warse u svom knjiškom nastavku Odiseje-”2010”, Erich fon Däniken u svojoj knjizi ”Die Götter Waren Astronauten!”*[8], kao i Tony Parsons kao glavnu fascinaciju svom malog junaka u svom bestseleru “Čovek i dečak”. Asteroid Mimes čim je primećen opisan je od strane astronoma kao sličan Lucasovoj Zvezdi Smrti. Kada je Bono Vox dobio titulu sera i proglašen od britanske kraljice za viteza njegov sin ga je upitao da li to znači da je postao vitez džedaj. Pobedničkoj reprezentaciji na svetskom prvenstvu 1994. puštana je glavna muzička Star Wars tema uz dodelu pehara. Vozači “Formule 1” u Monaku slavili su svoju brzinu preobučeni kao Stormtrooperi, kao i službeno obezbeđenje na crvenom tepihu u Cannesu. Aktuelni džingl za VH1 sastoji se od kacige imperijalnog Stormtroopera koja se pretvara u VH1 logo a džingl za Load MTV od znaka za pešački prelaz na kome pešak vadi svetlosni mač. Kultni satirični časopis ”MAD” posvetio je gotovo čitav svoj 220. broj parodiranju Lucasovog spektakularnog spektakla. Star Wars je postao filmska kategorija za sebi do te mere da je New York Sunday Times svoju povoljnu recenziju crtaća “Princess Moononoke” sročio u: ”Star Wars animiranog filma!”, fiktivni likovi iz filma C-3PO i R2-D2 ostavili su otiske na bulevaru zvezda iako je to mesto rezervisano samo za stvarne osobe afirmisane u Hollywoodu*[9]. U opštoj pomami za svim što ima ikakve veze sa Lucasovom sagom čak je i sporedna glumica iz Star Warsa Bai Ling (toliko sporedna da je njene scene moguće videti samo u deleted scenes sekciji na bonus disku Episode III) našla svetsku slavu kao glumica iz Star Warsa koja se slikala naga za ”Playboy”. Originalni svetlosni mač korišten na snimanju filma iz 1977. prodat je na aukciji za neverovatnih 2600000 $. Izvesni Steve Sunsweet postao je tako svetski poznat kao čovek koji u svojoj kolekciji poseduje najviše Star Wars memorabilija na svetu. I ne samo što postoje klubovi Star Wars obožavalaca već i organizovani klubovi Star Wars mrzitelja okupljenih oko internet adrese www.ihatestarwars.com ! Ali da bi smo bolje razumeli pogodnost za medijsku eksponaciju Star Wars serijala moramo se prvo detaljno pojedinačno upoznati sa samih šest Star Wars filmova i njihovim osnovnim estetskim kvalitetima.
nastaviće se
Za P.U.L.S.E Mladen Kalpić
[1] * Daglas Kelner ”Medijska kultura” str. 6-7 Beograd 2004.
[2] *tabela blokbastera zabeležena na dan 25.decembra 2006. (www.boxoffice/alltime/domestic)
[3] *www. boxoffice/alltime/adjusted
[4] *John Fiske: Understanding Popular Culture pg. 130-147. (1991.)
[5] *Miroslav Krleža ”Panorama pogleda, pojava i pojmova” tom 2 strana 220-221
[6] *većina navedenih citata u ovom pasusu iz Maxwell R. McMurria J. Miller T. & Govil N. Global Hollywood pg 7-114, London 2001.
[7] ”U malemu selu, di asfalta taki još ne bu, pronašli smo Radeta (Živoljkapica) koji nije čuo za Star Warse. Niti za televizor, Dnevnik, toplu vodu, dok za struju zna tek da može pružiti bol ali i erocki užitak. Kako da mu zamjerimo?” Klik str 40 svibanj 2005
[8] ”Bogovi su bili astronauti!” str 113.
[9] Jedina druga dva izuzetka uvrstena iz imaginarnog sveta pored dva robota iz Star Warsa na Holywoodskom bulevaru slavnih su Mickey Mouse i Kemit The Frog
